ПУБЛИКАЦИИ
ОТАРИ КАНДАУРОВ
АВТОПОРТРЕТ
КАК ИСПОВЕДАЛЬНЫЙ ЖАНР
Заметки художника
Автопортрет – самая таинственная область портретного искусства. Начать с того, что, хотя в смысле школьных упражнений рисование себя есть кратчайший путь выбора объекта, взгляд на себя со стороны более опосредован – и потому труден, – чем портретирование второго лица. Смещение диспозиции субъект – объект, сложность остраненной беспристрастности искупаются, правда, оперативной легкостью и процедурной пластичностью ситуации. Поэтому следует предоложить, что автопортрет, как и просто портрет, появился изначально, с первых артификационных акций, затем собственно художественных произведений и, наконец, с первых памятников фиксированного самосознания человеческого индивида.
В предшествовавшие нашей эре эпохи, эпохи жреческой элитарности творцов-универсалов, автопортрет был более концепцией мастера, учителя, адепта, чем фиксацией индивидуального самосознания, своеобычности персоны, личного выбора качеств и свойств. Прокламировался тип; слово, предваряющее имя, было ключевым: пророк X, риши Y, зодчий Z. Это было закреплено высотой – наработанной веками – стояния этих понятий. «Я творил для потомков, и это было мастерством моего сердца. Я буду хвалим в грядущие времена теми, кто будет следовать тому, что я совершил» (Зодчий Инени). Увы, уровень этот в последующие времена стал резко понижаться. Вавилонская клинописная таблица гласит: «Настали тяжелые времена, прогневались боги, дети больше не слушаются родителей, и всякий стремится написать книгу».
Эпоха христианства приходит с важными понятиями духовного трезвения и покаяния; исповедь составляет главный ее нерв. Авто-портрет проецируется на изобразительную плоскость сквозь самокритичность и «сокрушение сердечное». В IV веке появляется величайший автопортрет первого тысячелетия нашей эры – «Исповедь» Августина Аврелия. Она задает тон произведениям такого рода и устанавливает прецедент возвращений художника на иконографическую поверхность. Только под этим углом зрения авторское «я» звучит невыспренне. Понятие соборности, предоставившее место в произведении большему количеству персонажей, дало возможность живописцу инкогнито, как рядовому (и из скромности не в первых рядах находящемуся) члену соборного единства, изобразить и себя. Художники оставили огромное количество до сих пор не идентифицированных автопортретов в фресках, мозаиках, панно, рельефах, скульптурных фризах первых десяти веков новой религиозной общности. Утверждение это покоится на методике опознания, разработанной автором статьи с целью восстановления иконографической полноты великих творцов предыдущих эпох.
Автопортрет появляется массово – агиографически (и анонимно) и покаянно (и по-именованно): «аз, недостойный раб божий имярек» и аз в среде мужей праведных, шествующих в рай (сорокомучеников) во образе апостола Луки, живописующего Мадонну («снимающего портрет» с самой Богородицы).
С постепенной утратой культовой живописью религиозного горения и догматической основательности (ко времени раннего возрождения) автопортрет функционирует в огромных многофигурных композициях не более чем подпись, автограф мастера, рисованный фронтиспис с изображением автора. Таково суровое и величественное авторское «я» в Дантовой «Божественной комедии» и более сниженные «я» автопортретов Боттичелли и Рафаэля в их фресках двумя столетиями позднее.
До пророческой высоты пытались досягнуть Микеланджело в своих многочисленных самоуподоблениях Моисею и Леонардо в графическом автопортрете, о котором в последующие времена было подмечено, что у него «глаза орла, уставшего смотреть на солнце». Хотя в Микеланджеловой позднейшей содранной коже (из сикстинского «Страшного суда») мы имеем соскальзывание его со стези титанизма в покаянную вы-вороточность. С этого начинается психологический портрет исповедального толка, близкой по времени вершиной в этой области является знаменитый автопортрет Тинторетто. Анфасность посадки («дуэльный поворот») и взгляд внутрь, а не – как было ранее – поверх себя делают это произведение подлинным истоком в пластических искусствах автопортрета как исповедального жанра.
Автопортрет Тинторетто стал камертоном покаянного самопортретирования в последующие эпохи. За ним последовали «Автопортрет» Эль Греко, автопортреты-подписи Веласкеса в «Менинах» и «Сдаче Бреды», его же погрудный «Автопортрет» (к сожалению, уступающие по психологической пронзительности вершинам его портретного искусства; вспомним: «слишком правдиво» – сказал о своем портрете папа Иннокентий X; увы, патриарх психологического портрета не оставил нам автопортрета такого уровня) и, наконец, бессмертная серия автопортретов Рембрандта. Это оазис психологической автопортретности – не всегда приятной, но всегда выразительной, где холсту поведано все («нашептано в тростник», по знаменитому сказочному сюжету). С холста легко считывается внутренний мир многострадального голландца, и потому это подлинная исповедь, взгляд не на зеркало, но на самого себя. Перед нами уже не вид «теннисной разминки, называющейся игрой в стенку», но подлинно самораспинание, «выворачивание наизнанку», огненный автогносис.
Дублетной парой смотрятся «Автопортрет» Шардена (собственно, два абсолютно однотипных автопортрета, разделенных лишь временной дистанцией) и «Исповедь» Руссо. Антипарадность обоих произведений прокламируется с почти ёрническим вызовом. Отчасти это покоится на большем доверии к зрителю; демократизация читательской аудитории последней четверти XVIII века создала почву для реализации такого рода авторских инициатив. Как в свое время «Исповедь» Августина явилась в среде первохристианской общинное, так и шедевры Руссо и Шардена были реализованы внутри новой, нарождающейся культуроцентрической общности. И если ранний «аристографический» «Автопортрет с Саскией на коленях» сменяется в творчестве Рембрандта, потерпевшего жизненное крушение, поздними трагическими самоисследованиями, то творчество «первохристиан» – ранних, средних и поздних романтиков, сделавших ставку на культуру и потому претерпевавших изначально, – насквозь лирично и автопортретно.
Вспомним «Песни несчастного» Лотреамона, «И скучно и грустно» Лермонтова, «Карнавал» Шумана, графические авто-скетчи Пушкина, автопортреты Лермонтова, Делакруа и Курбе; поздний «Автопортрет» Гойи и аккомпанементный ему «Капричос» перекликаются с «Фантастической симфонией» Берлиоза, а «Реквием» Верди оживляет и укореняет в XIX веке «Страшный суд» Микеланджело; два великих старца, два «каменотеса духа» создают купольный свод новой постройки. А на полу этого храма бьется в покаянии Достоевский, «юродствует во Христе» граф Толстой, безумствует Ван Гог. Агиографический князь Мышкин сменяется супергротесковым героем «Записок из подполья»; на смену акварельно прозрачным «Детству, отрочеству, юности» приходит клиническая протокольность «Исповеди»; серия автопортретов Ван Гога резонансно вырывает у хтонических божеств второго великого голландца и делает его современником Бодлера.
Такая ситуация переходит в XX век; прощальный жест Малера в его «Песни о земле» подхватывается когортой духовидцев Нового времени. Портреты Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерих, выполненные их сыном Святославом, – психологические, а потому агиографические и исповедальные одновременно (так называемый «внимательный стиль» письма), – и последовавшие за ним автопортрет Сальвадора Дали в картине «Вселенский собор» и графический «Автопортрет в круглом зеркале» Мориса Эшера являют высшие точки этой «новой волны». Близким аккомпанементным окружением являют себя (авто)портретные штудии американца Уайеса и австрийца Фукса. Из мглы времен проступает улыбка Вермеера из его знаменитой «Свахи», – исповедальность становится веселой, радостной, «облегчением души». «Круговая порука» гениев восполняет медиумически сотворенными (авто)портретами утраты в создающемся «иконостасе» великих деятелей культуры.
Вспомним пушкинский (авто)портрет Моцарта в его «Моцарте и Сальери»: «... он же гений, как ты да я ...», (авто)портрет Микеланджело в великой драме Лонгфелло, (авто)портрет Сирано де Бержерака работы Ростана; (авто)портрет Данте в одноименной симфонии Листа; «Поэмы Оссиана» Макферсона; лонгфелловскую «Песнь о Гайавате». (Автопортреты великого скальда и безвестного индейского сказителя являются образцами потенциальной мощи креативных чудес; современные инициативы в этой области имеют их своим камертоном и идеалом (вспомним Нобелевскую премию Ивана Бунина). А инициативы эти поистине безграничны; целые писательские судьбы реализованы в биографическом жанре: Ромен Роллан, Стефан Цвейг, Андре Моруа, Ирвин Стоун, Дэвид Вейс, Анри Перрюшо – только наиболее заметные вершины в этой горной гряде. Сделались популярными авторами полузабытые Челлини, Кондиви и ван Майден; почти все значительные современные авторы посвятили одно-два произведения этой теме. Достаточно вспомнить фейхтвангеровского Гойю, Эзопа Фигерейды и Шоу Килти.
На русской почве мы имеем (после архаических опусов Мережковского и Волынского) превосходный триптих Тынянова и булгаковского Мольера. Что касается собственно автопортретности, то как не вспомнить хлебниковское «...сто Сальери и я один с душой Моцарта», серию есенинских лирических автопортретов, которая сродни вангоговскому циклу, памятник одиночеству – многочисленные анонимные автопортреты в полотнах Филонова, героические холсты Кустодиева и Петрова-Водкина. Контрастом к ним смотрится форсированная (и потому несколько лубочная) автоагиография Маяковского («Владимир Маяковский», «Себе, любимому», «Я сам»), которого, правда, выручал юмор, Игоря Северянина, Бальмонта (которых юмор не выручал за его отсутствием), пока Хармс своим трагическим (как оказалось) гротеском «Из дома вышел человек» не возвращает автопортрету его онтологической основательности.
В послевоенные годы воссиял и прозвучал на весь мир бессмертный булгаковский шедевр «Мастер и Маргарита» (где реализован веласкесовский принцип картины в картине), ставший высшей точкой этого восходящего развития. В виде своеобразных обертонов, так сказать «издержек производства», следует упомянуть о псевдобиографиях вымышленных лиц, которые реализуют их материальное присутствие в живой человеческой истории. Таковы Шерлок Холмс, патер Браун, Мегрэ.
Структура портрета усложняется. Портрет трактуется как панорама души; аксессуарность подается как аккомпанемент; она строга и избирательна. Прецеденты лапидарного рода – музы в портретах: Пушкина работы Кипренского и Ахматовой – Петрова-Водкина. Нарастает тенденция трактовать лицо как лик, а портрет – как икону. На самоиконность пока посягнул только Сальвадор Дали (этюд «Святой Сальвадор и Аптонио Гауди, борющиеся за корону Богоматери»).
Фотография дает возможность оперировать автопортретом в неограниченных масштабах. Если в «Мастерской художника» Вермеера мы угадываем в сидящем маэстро одетый в авторские одежды манекен, то Дали, используя свои фотографии, наполняет автопортретностью сложнейшие пластические и композиционные ситуации («Св. Яков, покровитель Испании»). Это же касается воссоздаваемых автопортретов лиц, живших в эпоху фотографии. Работа по фотографии есть особый вид творчества, одно из малых чудес новейшего времени. Когда это не перерисовка, но портретирование, мы имеем акт тонкого присутствия первооригинала, род «позирования» (невероятность которого отнюдь не снижается нынешней обыденностью ситуации); в эту же структуру входят документальное кино, видео– и грамзаписи. Автор в зрелом возрасте имеет возможность создать (по документам) свой юношеский (авто)портрет; пример -картина Дали «Сальвадор Дали в возрасте 6-ти лет, когда он думал, что он девочка ...». Работа по фотографии вносит опосредованность (хотя и ущербную, за счет фиктивности жизни на фотографии и в кино) и снимает зеркальную перевернутость изображения – непременную особенность традиционного автопортрета.
Наконец, чем-то большим, чем простое портретирование, являются портреты особо близких людей – возлюбленной, невесты, жены; поскольку в этом случае одна «половина» изображает другую (когда двое воистину «едина плоть»), по существу, это тоже отдел автопортретной галереи. Сюда же относятся и лирические стихотворные посвящения – «Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье», «Я вас люблю, хоть я бешусь ...», – причем в них четко отформирован и сам портрет автора.
* * *
Итак, каковы же основные характеристики автопортрета в технологическом плане и в качестве элемента общей духовной структуры?
Первое. Автопортрет традиционно выполняется как фиксация на холсте изображения себя, видимого как отражение в зеркале. Основной технологической особенностью является перевернутость изображения. Поскольку зеркало уплощает, то сложнее становится пространственная характеристика объекта, что часто и присутствует в произведении как особого рода дефект изображения. Если же художник не «списывает» с зеркала, но проникает взором до первооригинала, то удваивается расстояние до объекта изображения, что и присутствует в произведении как гипердистанционность. Кроме того, становится возможной фиксация всего одного психического состояния -пытливого всматривания, и все остальные капитальные состояния: погруженность в себя, задумчивость, оппозиция и т. д. – остаются вне возможности изображения. Наконец, с зеркальным изображением невозможно установление абсолютной «системы сообщающихся сосудов» (что обычно отображается в портрете как интенционально-экстенциональная ситуация). И в дополнение – обычное скрадывание края зеркала и маскировка зеркальности (что и затрудняет поиск анонимных автопортретов), которое прямо противоположно игривой ситуации встречи взглядом в зеркале с другим человеком.
Второе. В психологическом смысле автопортрет создает (как и всякий портрет) дублетность, двойниковость, магию мультипликации личности, а в случае двух, трех и более произведений дает возможность проследить и линию судьбы. Портретные серии чрезвычайно редки («Филипп IV» Веласкеса), тогда как автопортретные серии -дело обычное – сами накапливаются за жизнь. Частое автопортретирование – удел или себялюбцев, или одиноких и отверженных от общества людей. И в том и в другом случаях общий настрой схватывается сразу.
Автопортрет включен в панораму общего развития искусства, и теперь в связи с его углублением – рождением медитативной живописи, космической живописи, в связи с развитием метареалистических методов и выходов на метакультурные горизонты – автопортрет достигает небывалых в истории искусства высот. Например, ранний автопортрет в рост Гойи есть не более чем слепок с натуры, тогда как автопортрет Дали в «Святом Якове» – это целая концепция; идея, образ и полнофигурность здесь семантически оправданы и уместны. Такая концептуальность обычно предшествует самому акту автопортретирования, и то, что ныне по традиции называется автопортретом, есть, по существу, сложнейшая и выстроенная по заранее продуманному плану композиция, а не импровизация (по характеру – этюд) с натуры. Таковы «Автопортрет ню» Сальвадора Дали; «Антиджоконда. Автопортрет в двойном зеркале», «Плат Вероники», «Бессонница поэта», «Борьба с временем», принадлежащие кисти автора этой статьи. Историческими прецедентами движения по этой линии развития автопортрета являются «Автопортрет с учителем фехтования» Рафаэля, автопортрет Босха в его картине «Ад», автопортрет Вермеера в его «Свахе».
Автопортрет-композиция вытесняет традиционный тип автопортрета с его главенствующего места внутри жанра; жажда семантической емкости и контекстовой полноты делает его конкурентоспособным в соревновании с натурным автопортретом. Момент, когда художник приступает к созданию автопортрета, является, таким образом, итогом самопознания, а не началом его. Автопортрет-самолюбование (ода «Себе, любимому»); автопортрет-самоапофеоз («Автопортрет с Саскией на коленях» Рембрандта; «Миша, сходи за пивом» П. Кончаловского) и автопортреты-исповеди, вроде вангоговского «Автопортрета с отрезанным ухом», уступают место автопортретам, где художник говорит о себе в третьем лице (вроде пушкинского «И перейдя через мост Кокушкин»). Этот взгляд на себя со стороны, который нынче облегчает сделавшаяся подлинным подспорьем в работе художника фотография, является наиболее перспективной линией развития искусства автопортрета. Именно здесь реализуется акция включения автора в некую социальную ситуацию, шаг в сторону соборности от самозамкнутости и самотождества единобеседования с зеркалом.
И если автопортрет традиционного типа находится как бы на поруках у общества, которое только произволением своей приязни включает его в свою живую целокупность, прощая и прорываясь за границы определенной эгоистической самозамкнутости, то автопортрет – тематическая картина является открытой системой, к которой подведены тяжи от других элементов социальной и духовной структуры. От него – прямой путь к общей живописной панораме творчества художника как к творимому его руками автопортрету эпохи. И если пройти медитативной мыслью еще дальше, то выяснится, что автопортрет есть самый общий и, еще далее, единственно возможный, то есть имеющий онтологическую основательность (а не фиктивность), вид портрета вообще. Только медиумическое растворение в объекте изображения, авторская анонимность (в духовно-изобразительной текстуре произведения) дает возможность создать адекватный объекту изображения его портрет. А это, по существу, означает самосоздание объектом изображения своего портрета, то есть создание им автопортрета руками художника как высший тип портретирования. Таково место автопортрета внутри созидающейся мета-культуры.
А что же исповедальность? Теперь, когда разнузданный эксгибиционизм стал не тайным грешком, но прибыльной отраслью «художественной промышленности» Запада, раскольниковский эффект публичного покаяния (сиречь хепенинг «выворачивания наизнанку» перед обширной аудиторией) сильно упал в цене и силе воздействия на окружающих, а потому и не приносит ожидаемого удовлетворения самим авторам сих акций. Искренность же «сокрушения сердечного» не ждет ныне громких публикаций. Структура общества, не извергающего своих одиноких, оставляющего отверженность только тем из них, кто встает к нему в оппозицию, не закрепляет за отверженностью как эстетически ценным объектом места в среде художественной культуры.
Автопортрет становится концепцией учительского стояния. Таковы автопортреты Джебрана Халиля Джебрана и Сальвадора Дали. Таков и первый великий русский прецедент такого рода – пушкинский «Пророк», который в свою очередь стал лейтмотивом всей жизни Достоевского. Несколько выспреннее понятие «пророк» сменилось в XX веке более точным и емким – «гуру», но смысл, интенция остались теми же. Экстатическое «жги сердца» сменилось «возгонкой» психической энергии зрителя, слушателя всей мощью, тонкостью и глубиной языка современного художественного произведения. Диапазон воздействия расширился. Рождены и внедряются в общественную структуру медитативные объекты, камеры, полигоны; таким образом, знаменитый созерцатель, который, по Гоголю, «остановился, пораженный божьим чудом» проносящейся по российским ухабам чичиковской брички, – этот Созерцатель получает ныне возможность питать свою впечатлительность более возвышенными объектами. Вспомним рафаэлевскую «Сикстинскую мадонну», бывшую спутницей Достоевского в его жизни, и рассмотрим компендиум великих русских икон с этой забытой ныне стороны. Именно то в их структуре, что тектонизировало наиважнейший медитативный элемент их духовного потенциала, – именно это перешло живым наследием в язык современного искусства.
Медитативные черты – иррациональную модульность архитектоники, максимальную фронтальность постановки, симметричность композиционного построения, высочайшую семантизированность всех элементов изобразительной структуры – приобрел и портрет. Трехчетвертная монотонность автопортрета, вызывавшаяся технологическими особенностями посадки художника близ источника света, топографией расположения холста и зеркала, – эти монотонность и ущербность (по аналогии с фазами луны) уступают место информативной полноте анфасности, делающей лицо подлинным окном во внутренний мир человека. Антуражная пышность оставляется в удел салонному портретированию, превратившемуся за последние два столетия в целую индустрию, базирующуюся на постоянстве потребительского спроса на такого рода продукцию.
Салонный портрет – прямая противоположность автопортретности как исповедальному типу портретирования вообще. Салонный портрет, всегда коммерческий, неискренний, арьергардный в духовном смысле, то есть играющий на отживающих, низменных инстинктах человека и потакающий им, хотя в лучших, наиболее талантливых своих образцах не лишенный игривости и виртуозного блеска (вспомним опусы Больдини, Цорна, Сорина, Фешина), – салонный портрет будет жив, пока жив салон; салон же пока неистребим, ибо монополизировал систему презентации новосозданных произведений живописи и скульптуры независимо от их характера и уровня. Исповедального типа портреты выглядят инородными вкраплениями внутри салонной ситуации, как трезвенник йог – в компании забулдыг. Ибо такого рода портрет есть, в сущности, икона и салонной презентации не подлежит...
Портретом мы считаем отнюдь не каждое изображение головы, но только такое, где фиксировано «лица необщее выражение», куда художник вдохнул жизнь и где явил панораму душевного мира человека. Точно так же за автопортрет мы принимаем отнюдь не всякое изображение художником своего отражения в зеркале, но только то, где реализованы перечисленные кондиции портретности. Эпоха культуры не оставляет места подделкам. Китч, кичливый, пеняющий высокосемантизированному искусству на его «холодность», улавливающий слабые души в свои «теплые» объятия, хотя и собирает еще пока обильный урожай, но уже доживает последние дни. Начинается «другая жизнь». Духовные горизонты расширяются, начинают прочитываться связи между вещами (вспомните Антуана де Сент Экзюпери). И разреженный воздух горных вершин уже не кажется возможным местом обитания только одиночек. В массовости движения к этим вершинам – залог жизнеспособности инициатив новейшего времени. А оно началось с наведения порядка в доставшемся ему огромном хозяйстве, в структурировании его элементов, в подведении архитектонической основательности под каждый элемент. И автопортрет занимает в этом хозяйстве ныне свое определенное, четко очерченное место, прежде всего – в пластических искусствах. Он заполнил собою особую ячейку в общей панораме осознающей себя культуры, и тем внятнее стала мощь и космическая беспрецедентность этого необыкновенного человеческого начинания.
Copyright © Отари Кандауров, 2006